« Le nombre d’or », 2006 © Artem Volokytin
Dans l’Union soviétique des années 70, il fallait ruser pour dépasser les limites imposées par la doctrine de pensée du Kremlin. Les photographes de l’école de Kharkiv multiplient alors les façons de trouver un espace d’expression.
Couleurs saturées, images complexes, mélange des genres (collage, superposition, colorisation, découpe, …), tout est bon pour contourner la censure et les codes soviétiques pour les photographes de l’école de Kharkiv, à commencer pour traiter, en toute liberté, de la question de la nudité. Ces transgressions inscrivent la démarche photographique de leurs auteurs dans le champ de l’expression politique. Ce qui ne se déroule pas forcément sans heurts, à l’image de l’exposition de 1983, seule et unique exposition du groupe de photographes, qui ne dure qu’une journée.
Le corps nu est une caractéristique des photographes de Kharkiv. L’abondance de corps nus dans leurs photographies est alors proportionnelle à l’omniprésence de la censure et des interdictions entourant la nudité. Le corps nu est une expression symbolique abstraite de la liberté, une donnée non taboue et, en conséquence, une zone dangereuse dans l’espace idéologiquement encadré de la fin de l’époque soviétique. L’absence de vêtements gomme les différences sociales, offre une liberté et, simultanément, suscite une fascination sexuelle. La banalité et la vulnérabilité du corps nu incitent à la franchise et à l’authenticité du propos.
L’image d’un corps masculin nu, comme celle d’un corps féminin, demeure un territoire tabou en Union soviétique. « La nudité en photographie faisait peur et, ce qui était surtout effrayant, c’était l’idée des conséquences judiciaires possibles » écrit Tatiana Pavlova, une historienne de l’école de photographie de Kharkiv, en 2015 dans la revue en ligne ArtUkraine.com.ua. La sculpture classique, les torses dénudés de métallurgistes et de travailleurs de kolkhozes font partie d’un mythe idéologique et idéalisé.
Dans ce contexte, la célèbre série « Violon » (1972) d’Evgueni Pavlov constitue un reportage photographique inédit mettant en scène des hommes nus, des hippies et des beatniks, absolument novatrice tant par son contenu que par sa réalisation raffinée. Dépassant les frontières morales conservatrices habituelles, des artistes instaurent de nouvelles normes qui ne choquent plus aujourd’hui. Les collages de Youri Roupine représentant des jeunes filles nues en ville (1975), exposés à l’étranger, ont déclenché une vague de répression, notamment la fermeture du Club des photographes de Kharkiv. Roman Piatkovka, chercheur prolifique sur le corps féminin, explore la corporéité dans ses séries « Jeux de libido » (1992), « Jeux nus » (1992) et « Cartes de guerre de l’amour » (2010), sous toutes ses formes : de l’érotisme subtil à la pornographie la plus crue. « La brutalité et la sensualité de ses photographies déconcertent et choquent » explique Nadejda Pryhodych en mai 2012 dans le numéro 7 de la revue photographique 5.6 à l’occasion de la première publication importante de la production de ce courant de pensée photographique avec 478 photographies éditées.
La culture soviétique officielle est essentiellement monolithique et ne fonctionne que selon une seule méthode : le réalisme socialiste. Une autre stratégie de la politique culturelle officielle consiste à promouvoir le kitsch comme moyen sûr de contrôler la culture de masse. La division inflexible de l’art en art savant et art populaire a engendré un processus réversible : les artistes underground utilisent avec succès des formes d’art populaires pour créer des œuvres conceptuelles.
En photographie, cette ligne de démarcation passe par les photos de famille et les portraits. L’absence de photographies couleur est compensée par la colorisation de photographies en noir et blanc déjà réalisées, mais dont la luminosité est insuffisante pour le grand public. Sur le marché des services de photographie à domicile, il est courant de reproduire de petites photos de famille en grand format et de les décorer avec des peintures à l’aniline, ce qui n’ajoute rien au réalisme de l’image.
Borys Mykhaylov est le premier à exploiter ce potentiel conceptuel de la photographie peinte avec le projet « Luriky » (1971-1985), une vaste série de photos de famille peintes avec un grand souci du détail. La légitimité du « kitsch » en tant que nouvelle approche conceptuelle influence largement l’orientation du développement de l’école de photographie de Kharkiv et de l’art ukrainien contemporain.
Sans titre, 1971-1975 © Youri Rupine
Innovateurs et subversifs, les photographes de la scène underground de Kharkiv réinventent l’héritage du dadaïsme et du constructivisme. Le retour du photocollage, tradition oubliée des années 1920 et 1930, s’impose comme une tendance phare de l’école photographique de Kharkiv. La manipulation de fragments d’images disparates efface toute trace de réalité, transformant la photographie en une documentation de l’absurde. Le découpage et le collage minutieux de ces fragments aboutissent à une image fondamentalement nouvelle, une nouvelle forme d’incarnation et de vision.
Les collages d’Alexander Suprun, Viktor Kochetov, Oleh Malevany, Evgeny Pavlov, Roman Pyatkovka, Yuriy Rupine, Sergey Solonsky et Sergey Bratkov – différents par leurs techniques et leurs styles – constituent un ensemble d’œuvres novatrices et uniques, radicalement novatrices pour leur époque. La séparation de la photographie d’avec la forme traditionnelle de l’image plane réside dans la planéité de la pratique surréaliste de la création d’assemblages, d’objets tout faits.
Les assemblages de Viktor Kochetov et Dmitriy Sledjuka mêlent alors de façon absurde et ironique la vie quotidienne et l’irréalité du monde des objets dans la vie soviétique. La visualisation de la corporéité variable est l’un des leitmotivs du travail de la nouvelle et jeune génération d’artistes de Kharkiv. Artem Volokytin pose un regard détaché sur les fragments de corps tandis que Yulia Drozdek crée des micro-récits à travers des scènebraraphies de Sergueï Popov s’inscrivent typologiquement dans l’univers personnel cultivé par la photographie de Kharkiv.
Les artistes ne créent pas d’œuvres communes ; les discussions internes sont le moteur principal de l’existence et du développement du groupe, où chacun jouit d’une indépendance esthétique. La censure idéologique dominante des années 1970 empêche toute possibilité d’exposition dans l’espace public. La seule exposition du groupe « Vremya » à Kharkiv n’a eu lieu qu’en 1983 à la Maison des scientifiques. Elle a été immédiatement fermée le jour même de son vernissage. Cependant, la participation à des expositions internationales leur a valu des prix, une reconnaissance et une certaine notoriété. Après la présentation publique en gares de Lille dont L’Œil de l’Info s’était fait l’écho en février dernier, la dernière exposition en date est celle du Lithuanian national museum of art et du musée de l’École de photographie de Kharkiv (MOKSOP) qui se déroule au Radvila Palace Museum de Vilnius (Lituanie) à partir du 23 avril 2026. A cette occasion, le MOKSOP publie une importante rétrospective du travail de Jury Rupin, « Photographer’s Diary » qui révèle l’atmosphère de ce club photographique dans l’Union soviétique des années 60-70 et la liaison avec les communautés photographiques de Lituanie
Pour en savoir plus : https://moksop.org
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